Flarf & Conceptual Poetry : [AWP panel, Denver, CO, 4/10/10] / K. Silem Mohammad
È stato sottolineato che Flarf e la Poesia concettuale sono la poesia dei nostri tempi perché sono la poesia che ci meritiamo. In E venne il giorno di M. Night Shyamalan, un misterioso evento aereo spinge ampi segmenti della popolazione a togliersi di mezzo in modi orribili e, ad un certo punto, i personaggi principali si rintanano in un complesso residenziale di lusso, con fuori un cartellone pubblicitario che dice “Ve lo meritate”. Ecco, una cosa di questo tipo. In altri momenti, però, penso ad un altro film, Gli spietati, nel quale un vendicativo Clint Eastwood ringhia, lungo la canna del proprio fucile, “Meritarselo non c’entra niente”. Flarf e Poesia concettuale sono solo quello che abbiamo e che potrebbe essere, come non essere, proprio quello che abbiamo fatto in modo che avvenisse.
Ma, esattamente, che cos’è che abbiamo? Le origini di Flarf le conosciamo a memoria: Gary Sullivan cercò di scrivere una poesia così terribile da essere rifiutata dal vanity press on line Poetry.com e fallì. Drew Gardner aggiunse Google all’impasto ed un movimento era nato. La poesia concettuale, per come l’ha immaginata Kenneth Goldsmith, prevede il tentativo di creare testi così aridi e uggiosi che nessuno potrebbe mai leggerli dall’inizio alla fine. La cattiva qualità di Flarf e la tediosità della Poesia concettuale sono solo alcuni dei loro tratti salienti e sono ciò su cui, per lo più, le reazioni critiche (e non-critiche) si sono focalizzate.
Nella pratica, spesso è difficoltoso riuscire a dimostrare la coerenza estetica interna ai movimenti attraverso l’opera dei vari poeti di entrambi i gruppi. La sghemba interpretazione della “lirica intimista” fatta da Katie Degentesh in The Anger Scale, un libro composto dando in pasto a Google le domande del test Minnesota Multiphasic Inventory (MMPI) (utilizzato per misurare l’idoneità psichica delle persone che si propongono per un posto nell’amministrazione o nell’esercito), è tutt’altra cosa dalle poesie aggressivamente sformate di Mel Nichols sulle tette maschili di Benjamin Franklin o sul puffo-fisting. La compilazione di offerte di carte di credito e di notifiche di sollecito fatta da Mathew Timmons e intitolata Credit – un libro che è così poco plausibile che venga mai letto davvero, e così costoso da acquistare (199 $ a copia), che a malapena esiste – reca pochissime somiglianze con gli eleganti stilemi modernisti di Vanessa Place in Dies: A Sentence, un pezzo in prosa che consiste di una singola frase lunga 130 pagine, a sua volta diversissima da molte composizioni della stessa Place, nettamente più trascrittive e appropriative. A tratti, la distinzione tra Flarf e Poesia concettuale minaccia di dissolversi: Christian Bök ed io lavoriamo entrambi con procedure à la Oulipo come i lipogrammi e gli anagrammi. Ad esempio: Eunoia di Bök, i cui cinque capitoli principali contengono ognuno un’unica vocale, ed i miei Sonnagrams, dove anagrammo i sonetti di Shakespeare in nuovi sonetti inglesi, formalmente tradizionali. Del tutto su un’altra scala è l’ambizioso Xenotext Experiment di Bök. Il piano di Bök è quello di codificare poesia in una sequenza di DNA ed impiantarla in un batterio che diventerà capace di produrre altra poesia e, alla fine, di spazzare via l’intera razza umana.
Flarf e la Poesia concettuale condividono la capacità di irritare. Alcuni critici hanno delle obiezioni rispetto all’impegno speso dai due movimenti nell’identificazione come gruppo, nell’autodefinizione, nell’autopromozione. Alcuni si risentono all’idea che opere prodotte con il minimo di quel tipo di sforzo associato alle nozioni tradizionali di perizia tecnica ricevano più attenzione di opere espressioniste che sono state forgiate e limate meticolosamente. Alcuni contestano le tecniche di appropriazione all’ingrosso spesso impiegate da entrambi i gruppi, sia per via di questioni legate alla proprietà intellettuale, sia perché percepiscono la pratica in questione come condiscendente verso quelli il cui linguaggio è stato campionato, o per entrambi i motivi. Qualcuno sostiene che l’appropriarsi di un linguaggio zeppo di razzismo, sessismo e omofobia perpetua il potenziale distruttivo di quel linguaggio piuttosto che criticarlo o neutralizzarlo. Alcuni sostengono che metodologie di scrittura che si approfittano di Google o di altre fonti aziendali sottoscrivono conseguentemente la logica capitalistica che sottende alle tecnologie in questione. Alcuni avan-puristi sollevano eccezioni rispetto alla volontà di questi gruppi di avvantaggiarsi di organi “mainstream” di visibilità pubblica come Poetry Magazine, che l’estate scorsa ha ospitato una selezione di scrittura Flarf e concettuale curata da Kenny Goldsmith, o come questa conferenza. Altri ancora, semplicemente, pensano che Flarf e la Poesia concettuale siano una stupida cazzata.
È stato evidenziato che, là dove Flarf e la Poesia concettuale posano i loro passi, li avevano posati molto tempo prima movimenti come Dada, Language Poetry, Oulipo, Fluxus e altri ancora e, in effetti, non c’è molto di originale nei due gruppi, a livello di tecnica o di estetica generale. Come il Dada, Flarf è antiartistico e volutamente assurdo, come l’Oulipo, la Poesia concettuale implica giochi di linguaggio ed operazioni casuali basate su regole; come la Language Poetry, Flarf attinge alla materialità del linguaggio come modalità di verifica delle nozioni di “naturalezza” e trasparenza referenziale; come Fluxus, la Poesia concettuale cerca di destabilizzare i dispositivi di inquadramento per mezzo dei quali distinguiamo l’arte in quanto tale dai suoi contesti esterni. Nessuno dei due movimenti si adatta allo stampo previsto della poetica d’avanguardia come impegnata nell’innovazione in quanto tale. Al contrario, entrambi riconoscono che le innovazioni delle precedenti compagini non hanno avuto ancora il loro pieno impatto. Qualunque sia la storia negli ambiti dell’arte visiva o della musica, in poesia le lezioni delle avanguardie storiche devono ancora essere interiorizzate. Le avanguardie poetiche contemporanee si limitano a riciclare le maniere delle avanguardie passate perché queste, le rispettive prime volte, non hanno avuto successo. Flarf e la Poesia concettuale compiono l’atto opposto al controllo del danno: cercano di fare il danno che prima non è stato fatto a sufficienza.
Negli effetti, potrebbe risultare impossibile forare la spessa pelle protettiva che avvolge, come un pallone, l’establishment poetico di oggi: un establishment che non è più semplicemente antiquato e poco incline all’avventura ma che, maliziosamente, assimila gli elementi più superficiali di ciò che antiquato non è, e che è incline all’avventura, nella sua estensione insulsa e inerte, in cui poi gli stessi elementi diventano a loro volta antiquati e per nulla inclini all’avventura. È come combattere un blob: il tuo pugno viene risucchiato nella melma corrosiva e, nel giro di poco, ne diventi parte. Dopo tutto, eccoci qui all’AWP.
La definizione di Gary Sullivan di Flarf come cattivo, offensivo o “non OK” è stata interpretata, a livello superficiale, come una semplice descrizione del suo contenuto verbale, che esercita uno sprezzo libertario e puerile per il decoro sociale, ma, come cultura, in verità avevamo già superato quello stadio prima che arrivasse Flarf. Oggi praticamente tutto è “OK” nei mass media. Guardando indietro, ciò che non è OK rispetto a Flarf ha meno a che fare con il linguaggio in quanto tale (specialmente nella fase post-Flarf corrente, in cui così tanto poesia pubblicata esibisce caratteristiche decisamente flarfiche) che non con una fede comunitaria percepita come cattiva. La grossolanità di Flarf non si basa su ciò che le poesie dicono ma in ciò che i flarfisti intendono fare, per situare le loro pratiche come centrali all’interno di una costellazione di comunità che o rivendicano quella centralità come diritto ancestrale o rifuggono la nozione stessa di centralità come velenosamente sciovinista.
Allo stesso modo, molti concettualisti mostrano un interesse sospetto verso la “rilevanza”, verso quale posizionamento o gesto darà luogo al massimo risultato in copertura e/o dibattito, con ogni mezzo necessario – anche se questo significa fare l’OCR di una copia del New York Times, ricavandone un libro di 900 pagine, e chiamarlo arte. Questa volontà di violare l’Imperativo Categorico implicito della poesia, nella sua condizione contemporanea di pseudo-religione liberale ed umanista (per fare il verso a Kant: “Scrivi soltanto secondo quella massima che, al tempo stesso, puoi volere che diventi un’estetica universale” o “Scrivi solo cose che tu stesso vorresti leggere se qualcun altro le scrivesse”), ha forse qualche attinenza con la concezione di Place, ad ora impubblicata, di una spudoratamente autocentrata “poetica del Male Radicale”.
Testi basati sul copia-incolla da Google, batteri poetici, fotocopie di offerte di carte di credito in sovrapprezzo, puffo-fisting – Flarf e la Poesia concettuale sono veramente il male? Probabilmente no, ma probabilmente dovrebbero esserlo. In quel modo, noi tutti avremmo finalmente la poesia che ci meritiamo davvero. Così com’è, ciò che abbiamo è ciò che abbiamo. Meritarselo non c’entra niente.